“Eine der interessantesten Ausstellungen, die ich gesehen habe, fand 1995/96 im Berliner Martin-Gropius-Bau statt. Sie wurde vom Werkbund-Archiv veranstaltet und bestand aus Antennen, die die russischen Soldaten in den verlassenen Kasernen rund um Ostberlin gebaut hatten. (…) Die Ausstellung bestand nur aus den Antennen, die fast wie Totempfähle wirkten. Die Wünsche all dieser Menschen, mitzuhören, sich zu beteiligen, waren einfach in vergrößerter Form präsent. Die ganze Idiotie der politischen Situation, der Zusammenbruch unter der Unentschiedenheit wurde durch diese lächerlichen Antennen exemplifiziert. Das ist eine weniger spektakuläre Art, Ausstellungen zu machen, sie bedient sich kleiner Gegenstände – aber sie begleiten einen für den Rest des Lebens. (…) was ich an dieser Ausstellung des Werkbund- Archivs besonders mochte, war genau, dass sie kein Subjekt hatte – sie sorgte vielmehr dafür, dass ich der Ausstellung ein Subjekt konstruierte. Das war für mich eine Form der Partizipation. Es wurde dort nicht versucht, mich in irgendeine Richtung zu führen; ich war nicht das Subjekt, an das in der Ausstellung gedacht war.”1
Diese Aussage der Kulturtheoretikerin Irit Rogoff bezog sich auf eine Rauminstallation im Rahmen eines langfristig angelegten Projekts zu einer sich ständig wandelnden Sammlungspräsentation, das unter der Bezeichnung „ohne Titel. Sichern unter…Unbeständige Ausstellung der Bestände des Werkbund-Archivs“2 von 1995 bis 1998 im damaligen Werkbund-Archiv (seit 1999 Museum der Dinge – Werkbundarchiv bzw. Werkbundarchiv – Museum der Dinge) gezeigt wurde.
Irit Rogoff betont im folgenden, dass es mit dieser Art von Ausstellung möglich war, die üblichen Rahmenbedingungen musealer Arbeit zu umgehen und sich gegen die Illustration wissenschaftlicher und thematischer Konstrukte mit Dingen zu wenden.
Genau dies war eine wesentliche Zielsetzung des o.g. Projekts, in dessen zweiter Phase unter dem Titel “Sichern unter….Funkantennen? Sowjeterbe? Kunstobjekt?” (1996) die Antennen integriert waren. Aus Blechresten, Metallstangen, Plastikstücken, Lattenfragmenten, Draht, Schnur und Kabel von den russischen Soldaten konstruiert, sind sie zum Rundfunk- und Fernseh-Empfang benutzt und beim Abzug in den 1990er Jahren als Müll zurückgelassen worden. Das heutige Werkbundarchiv – Museum der Dinge hat sie dann in den verlassenen Kasernen rund um Berlin gefunden und in seine Sammlung aufgenommen.
Weitere Fundstücke von ähnlich bizarrem Reiz wurden parallel zu den Antennen ausgestellt: Sportgeräte, z.B. Hanteln aus verschweißten Zahnrädern und Eisenbahnachsen, eine Sammlung Besen und Objekte zum Feuerlöschen. Im Kontext der ehemaligen Kasernen und auch im Alltagsleben Russlands bzw. der GUS-Staaten waren diese Objekte von größter Banalität, Notprodukte. Natürlich repräsentierte diese Ansammlung nicht den technischen Standard der Roten Armee, aber trotzdem waren die Fundstücke dem dort herrschenden Mangel in Bezug auf die individuellen Bedürfnisse der Soldaten und im alltäglichen Kasernen-Leben geschuldet.
Trotz der Banalität der Objekte und der Armut des Herkunftszusammenhangs haben besonders die Antennen eine eigenartige, raumfüllende, skulpturale Kraft. Jede Antenne ist trotz ähnlicher Formen und Materialien ein Einzelstück, ein Unikat. Die Ausstellung im musealen Kontext rief ein Changieren zwischen der Banalität des Gegenstandes und seiner ästhetischen Ausstrahlung hervor, die durch die Art der Präsentation noch zugespitzt wurde, da jede Antenne einzeln auf einem Stück Baumstamm befestigt war, der als Sockel funktionierte. Die Objekte waren als Skulptur lesbar und es gab Besucher, die in der Präsentation eine Kunst-Installation vermuteten. Gleichzeitig war es eine einfache und sinnvolle Präsentationsweise, die sich aus den vorher an Dächern fixierten Antennen selbst ergab. Das Spiel mit dem Ready-made-Effekt war bewusste Setzung, das Museum als ästhetisierendes System wurde so in diesem Raumbild verdeutlicht, entsprechend der konzeptionellen Basis des Gesamtprojekt „Unbeständige Ausstellung“.
Keine klassische Dokumentation sondern ein im Ausstellungsraum fixierter literarischer Text charakterisierte den Fundort der ausgestellten Objekte – die verlassenen Russenkasernen – und jede Antenne hatte eine eigene sachliche Objektbeschriftung. Eine ausführlichere Darstellung des ursprünglichen Kontextes hätte die Festlegung auf eine Lesart bedeutet und die Antennen auf die Illustration des Mangellebens in den Kasernen reduziert. Statt dessen ergaben sich Widersprüche, Spannungen und Irritationen, den Antennen wurde ihre starke ästhetische Ausstrahlung gelassen und gleichzeitig der bei Objekten aus fremden Kontexten nahe liegende und durchaus heikle ästhetische Zugang erkennbar gemacht.
Raumbild „Apparatekultur“
Im Zusammenhang mit dem benachbarten Ausstellungsraum, der westliche, technische Massenware der vergangenen Jahrzehnte zeigte, erweiterte sich das inhaltliche Spannungsfeld. In dieser Installation (1995-97) mit dem Titel „Apparatekultur“, der sich von dem Philosophen Vilém Flusser ableitet, wurden die unseren Alltag bestimmenden mechanischen, elektrischen und elektronischen Gerätschaften ausgestellt. In insgesamt 16 Hochregalen (Alu-Lagerregale bis zur ca. 5 m hohen Decke) waren die Dinge ganz nüchtern nach Funktionsgruppen geordnet, d.h. jeweils in einem Regal die Fernseher, die Radios, die Küchenmaschinen und Mixer, die Schreib- und Rechenmaschinen, die Staubsauger, die Telefone usw.. Die einzelnen Regale waren zu jeweils vier quadratischen Blöcken zusammengestellt und diese vier Türme standen mit gleichem Abstand zueinander auf einem etwa quadratischen Raumfeld, dezentriert in einem großen, dunklen und mit schwarzem Boden ausgelegten Raum (ca. 300 m2). Diese Konstellation vermittelte das Bild einer Maschinerie, eines Gesamtapparats, der als Gegenpol zu den einzeln präsentierten Antennen noch eine andere inhaltliche Konstellation aufwarf – die zwischen seriellem Massenprodukt und dem auch technischen, aber individuell erzeugten und archaisch anmutenden Einzelobjekt.
Um die inhaltliche Dimension von Technik im Lebensalltag zu vermitteln, wurde der Raum mit einer Klang- und Lichtinstallation zeitweilig “bespielt”, d.h. die Phasen der ruhigen Betrachtungsmöglichkeit bei neutraler Beleuchtung wurden in einem festgelegten Rhythmus unterbrochen. Es veränderte sich das Licht und damit dramaturgisch verknüpft, hörte man eine Folge technischer Geräusche und Klänge. Ein Teil der ausgestellten Geräte wurden nicht nur virtuell, d.h. per entsprechendem Geräusch “angeschaltet”, sondern auch real in Funktion gesetzt.
Der grundlegende alltägliche Aspekt technischer Kultur sollte mit dieser Installation in Erinnerung gerufen werden: Die Apparate versprechen das Bedienen des Menschen und fordern das Bedient-werden. Da die Verzahnung von Mensch und Technik auf einer immateriellen Ebene funktioniert, z.B. durch apellative Ton- und Lichtsignale der Maschinen, auf die jeder mit seiner Wahrnehmung und seinen Reaktionen eingestellt ist, war die Ton- und Lichtinstallation das adäquate Mittel zur Steigerung der Gesamtwirkung des Ausstellungsraums.
Durch die zeitweilige künstliche Belebung der musealisierten Objekte, konnte der grundsätzliche Aspekt ihrer musealen Stillstellung, das Herausreißen aus ihrem ursprünglichen Kontext und ihrer eigentlichen Funktion, sinnlich erfahrbar gemacht werden.
Raumbild “Das Prinzip des Seriellen”
Ein weiterer Ausstellungsraum im Rahmen der „Unbeständigen Ausstellung“ hatte den Titel „Das Prinzip des Seriellen“ (1995-96) und bezog sich auf den Verlust des Individuellen im Prinzip der Serie, das der industriellen Massenproduktion zu Grunde liegt.
Ausgangspunkt der Präsentation war eine Sammlung von Objekten der Plastikkultur – Fastfood-Bestecke, Kugelschreiber und Fruchtgummi, Barbiepuppen und andere Monsterserien aus den Kinderzimmern. Diese wurde mit der anonymen Fotoporträtsammlung des Museums konfrontiert. Die Objekte wie die Fotos waren in langen, durchsichtigen Plastikschläuchen eingeschweißt; die bunten Plastikobjekte hingen von der Decke, die schwarz-weißen Fotos an den Wänden und bedeckten diese völlig. Die Präsentation der Dinge entwickelte sich aus der Ordnung des privaten Sammlers, von dem die Plastik-Sammlung angekauft worden war. Dieser hatte die Objekte eingeschweißt, um einen besseren Überblick zu behalten. Das ordnende Verfahren des Sammlers in der Präsentation aufzugreifen und weiterzuentwickeln, erschien im Kontext des Gesamtprojekts zwingend.
In den Objektreihen wurde durch die Anschauung deutlich, dass das Prinzip der Serie nur noch die Variation eines Grundmodells erlaubt. Die Qualität der Verschiedenheit, der Einzigartigkeit wurde und wird dadurch unterhöhlt, auch wenn die unglaubliche Auswahl im Warenangebot darüber hinweg täuschen mag. Dieser Substanzverlust der Dinge ist eine Parallelerscheinung zum Substanzverlust durch die fotografische Belichtung. Insofern ergab sich zur Pointierung des inhaltlichen Zusammenhangs die Konfrontation mit den anonymen Fotoporträts aus dem Bestand des Museums fast wie von selbst. Die Fotos waren nach einfachen Regeln sortiert: es gab Reihen mit Frauen, mit Männern, Kindern, Familien-, Gruppen- oder Hochzeitsfotos.
In der Ausstellung war die dokumentarische Qualität der Fotos vollkommen ausgeblendet – es ging nicht darum, jemanden individuell wieder zu erkennen, noch um die Vermittlung soziologischer oder kulturwissenschaftlicher Erkenntnisse – , statt dessen stand die dingliche Eigenart und Präsenz von Porträtfotografie überhaupt im Vordergrund. Für die Fotoporträts wurde ebenfalls die eingeschweißte, aufreihende Präsentationsform gewählt, da die Fotografie ein serielles Medium ist. Trotz dieser Grundstruktur bezieht sich das Medium, insbesondere im Porträt auf das Individuelle und auf den einmaligen Moment zum Zeitpunkt der Aufnahme.
So verwies die Foto-Installation den Betrachter nebenbei, oder gerade vermittelt durch den thematischen Kern des Ausstellungsraums – das Verhältnis von Individualität und Serie vor dem Hintergrund der Massenproduktion von Dingen -, auf seine eigene Individualität und damit auf seine Vergänglichkeit. Gleichzeitig wurde dadurch ein wesentlicher Aspekt des Museums überhaupt spürbar: Das Museum als eine Art Grabstätte, ein Gehäuse, das die Reste vergangenen Lebens bewahrt und mittels materieller Zeugnisse an Vergangenes, den Tod erinnert.
Die Unbeständige
Nach dieser einführenden Vorstellung von drei Einzelinstallationen, die grundsätzliche Fragen der Sachkultur des 20. Jahrhunderts thematisierten (z.B. die industrielle Massenproduktion), zurück zum Projekt als Ganzes.
Im Rahmen der „Unbeständigen“ wurden die im Laufe von zwei Jahrzehnten angesammelten Gegenstände und Dokumente des Museums gesichtet, die Sammlungstätigkeit und die Ausstellungsarbeit sollte überdacht und in einen neuen Zusammenhang gebracht werden. Damit war der Wunsch verbunden, eine deutlichere Identität als Museum zu gewinnen. Lange wurde das damalige Werkbund-Archiv ausschließlich als Ort wahrgenommen, an dem Ereignisse, zum Teil begeistert aufgenommene Ausstellungen, stattfanden. Die Sammlung als zentraler musealer Teil hatte keine ausreichende öffentliche Präsenz.
Das nach wie vor Schillernde und Uneindeutige im Umgang mit der Sammlung wurde u.a. in der Wahl des Titels erkennbar: eine unbeständige Bestände-Ausstellung. Ein Changieren zwischen dem scheinbar Gesicherten, Festgefügten, Geordneten, Eindeutigen des Bestandes und der Veränderlichkeit, dem Unsteten, der Offenheit, dem Mehrdeutigen, das im Umgang mit diesem Bestand lag. Im Rahmen der “Unbeständigen” sollte – wie durch ein Kaleidoskop – eine sich stetig verändernde Sicht auf die Sammlung gewonnen und dem Besucher ermöglicht werden. Deshalb bestand die Ausstellung aus einzeln komponierten, austauschbaren Räumen, die sich jeweils auf einen Sammlungsbereich des Werkbund-Archivs bezogen und die in der Art der Präsentation den in den Sammlungsfeldern liegenden Sinn erfahrbar machten.
Der zentrale inhaltliche Aspekt der institutionellen Selbstreflexion, der museologische Blick auf die museale Sammlungsarbeit zeigte sich u.a. in durchgängigen spezifischen Gestaltungselementen: die ausgestellten Dinge waren gestapelt, aufgereiht, angesammelt, gruppiert, zugeordnet, inventarisiert, katalogisiert und auch eingeschweißt.
Aus der Absicht, die Sammlung als Sammlung sichtbar zu machen, sollte zunächst das Depot öffentlich zugänglich gemacht, eine klassische Studiensammlung eingerichtet werden. Da die Räume für eine dauerhafte Präsentation der gesamten Sammlung nicht geeignet bzw. nicht vorhanden waren, galt es außer den wechselnden Einzelinstallationen einen Raum zu schaffen, in dem sich der Betrachter ein Bild von der ganzen Sammlung und der Art des Sammelns im damaligen Werkbund- Archiv machen konnte. Diesem Ziel entsprach die resümierende, dauerhafte Eingangsinstallation (1995-98) in der “Unbeständigen Ausstellung”.
Raumbild “Traumhaus“
Die Sammlung war im Ausstellungsentrée fotografisch präsent – in der Art eines Stilllebens. Der Raum zeigte nicht die Dinge selbst, sondern Bilder von den im Museum stillgestellten Dingen – eine Einstimmung und Sensibilisierung für das, was mit den Dingen im Museum geschieht, die Reduzierung des Objekts auf seine Zeichenfunktion. Parallel zur Sammlungspräsentation war im Museum damit begonnen worden, die Sammlung in einer Datenbank zu speichern. Mittels Computer sollte eine immaterielle Materialisierung der offenen Sammlungsstruktur erreicht werden. Die Konfrontation mit diesem stark abstrahierenden, ordnenden Verfahren erzwang ein Nachdenken darüber, wie sich durch die digitale Inventarisierung das Verhältnis zur Sammlung und wie sich durch die zunehmende Virtualisierung der Realität das Museum verändert. „Die Bilder der Objekte ersetzen mit ihren Beschreibungen die Objekte selbst und bilden so neue, als Datenbanken angelegte Bestände,“3 schreibt der französische Medientheoretiker Henry Pierre Jeudy, ein Aspekt der in der fotografischen Eingangsinstallation reflektiert wurde.
Ursprünglich sollten die Depotschränke fotografiert und im Verhältnis 1:1 reproduziert und als Fotoserie im Gang vor den Ausstellungsräumen befestigt werden. In der Realisierung zeigte sich, dass ein den räumlichen Proportionen im Ausstellungsentrée angepasstes Regal gebaut werden musste, in das die verschiedenen Sammlungsbereiche nacheinander eingeräumt und fotografiert werden konnten. Diese Fotografien wurden dann auf Stoff gedruckt und zu einer räumlichen Struktur zusammengefügt, die an eine Galerie oder Passage erinnerte. Darüber wurde ein Rundbogen aus passendem Stoff gespannt.
Entstanden ist ein Gang mit 17 “Regalen”, die verschiedene Sammlungskomplexe vorstellten, ohne den Anspruch der Vollständigkeit zu erheben. Das Regal als Motiv bedeutete die adäquate bildliche Umsetzung des Depot- und Sammlungsgedankens. Es handelte sich um einen virtuellen Sammlungsraum, eine Art Traumhaus: kein festes Gehäuse, sondern ein zeltartiger, transitorischer Raum, der eine zugleich offene und geschlossene Struktur hatte, der einen zugleich real begehbaren und einen symbolischen Ort bildete.
Anhand der fotografierten Regale konnte man etwas über die Sammlung und die Sammlungsfelder des Werkbund- Archivs erfahren: Werkbundspezifische Sammlungskomplexe wie die Werkbundmarken bzw. die Produkte von Werkbundkünstlern und –firmen (z.B. Braun), Materialorientierte Sammlungen wie Kunststoff und Aluminium sowie Materialsurrogate, stilhistorische Sammlungsbereiche wie Jugendstil, themenorientierte Bereiche wie medienabhängiges Spielzeug unserer Gegenwart, zeithistorisch motivierte Sammlungsfelder wie Alltagskultur der DDR, Objekte der Kriegs- und Nachkriegszeit.
Die Sammlung des Werkbundarchivs – Museum der Dinge ist wesentlich bestimmt durch die Spannung zwischen einer designhistorischen und alltagskulturellen Perspektive, zwischen einem konventionellen und einen exzentrischen Teil. Der Kern der 1973 gegründeten Institution ist das Archiv des Deutschen Werkbundes. 1907 gegründet, war dieser ein Zusammenschluss von Künstlern, Architekten, Kulturpolitikern und Vertretern der Industrie, die eine umfassende Reform der industriellen Formgebung der Dinge und des Alltags anstrebten. Statt sich darauf zu beschränken, die Geschichte des Werkbundes durch Dokumente nachzuzeichnen, sammelte das Werkbund-Archiv schon früh auch Objekte, aber nicht nur Objekte, die von Werkbundkünstlern entworfen und von Werkbundfirmen produziert wurden – was eine naheliegende Einschränkung der Sammlungsarbeit gewesen wäre. Statt dessen wurde das Sammlungsfeld kontinuierlich erweitert, Anfang der 80er Jahre auf das Gebiet der Alltagskultur ausgedehnt, der Gegenstand der Reformbestrebungen des Werkbundes und ganz im Sinne der damaligen Aufhebung der Schranken zwischen high and low culture. Die Institution gab sich den Untertitel Museum der Alltagskultur des 20. Jahrhunderts, war aber weniger an einer damals üblichen inszenierten Rekonstruktion alltäglicher Lebenszusammenhänge interessiert als sich mit den Charakteristiken der Sachkultur des 20. Jahrhunderts sowie mit der spezifischen Wahrnehmungs- und Kommunikationsweise im Museum auseinanderzusetzen.
In seiner Ausstellungsarbeit hat sich das Werkbundarchiv – Museum der Dinge immer bemüht, die Ausstellung als eigenständiges künstlerisches Medium zu begreifen, „auszustellen statt hinzustellen“, den neutralen Museumsraum aufzugeben und räumliche Bilder zu entwerfen, die den sich bewegenden Besucher berücksichtigen. In den Ausstellungen „ Bucklicht Männlein – Engel der Geschichte Walter Benjamin als Theoretiker der Moderne“ (1991) und „Kristallisationen Splitterungen Bruno Tauts Glashaus“ (1993) wurden in den jeweiligen zentralen Raumbildern der Einsatz zentral gesteuerter, theatraler Bespielungselemente (Licht, Ton, Bildprojektion) auf einem hohen Niveau erarbeitet, die eine zeitweilige Veränderung und Bewegung in der Ausstellung erzeugten und das Element der Verzeitlichung ins Spiel brachten. In der „Unbeständigen Ausstellung“ wurde diese spezifische Ausstellungsästhetik des Museums ebenfalls verfeinert und die theatralen Bespielungselemente sehr bewusst nur zeitweilig, abwechselnd mit Phasen der vollständigen Stillstellung eingesetzt.
Eine assoziative Bezugnahme auf die Tradition der Kunst- und Wunderkammern des 16. und 17. Jahrhunderts, die in der Eingangsinstallation der „Unbeständigen“ sichtbar wurde, erschien für das Werkbund-Archiv naheliegend; die Anknüpfungspunkte waren die offene, noch nicht auf Ausschluss bedachte Systematik der Wunderkammern, das scheinbare Sammelsurium merkwürdiger Dinge, die auf seltsame oder zumindest unkonventionelle Art zusammengestellt waren und der Anspruch, ein Bild der Welt in der Vielfalt ihrer Erscheinungen, in der Verknüpfung von Kunstwerken, technischen Objekten, Naturalien und exotischen Objekten zu repräsentieren. Weitere Aspekte waren die Bedeutung der Materialität der Dinge verknüpft mit der Vermittlung von Geschichte, so Bredekamp: „Indem die Kunstkammern verschiedene Sammlungsobjekte in einen visuellen Austausch brachten, betonten sie jedoch die metamorphotische Potenz der Materie, und gerade in der Vermischung von Naturobjekten mit Werken der Kunst und der Technik wurde die Historizität der Stoffe, und nicht etwa die geschichtslose Logozentrik der sprachlichen Nomenklatur vermittelt.“4
Wie u.a. in der Berliner Ausstellung “Sieben Hügel” (2000) zu sehen war, ist die Wunderkammer inzwischen ein relativ populärer Bezugspunkt, um als ein der Ausstellung übergestülptes Bild diese als ein sinnvolles Ganzes erscheinen zu lassen, ihr eine inhaltliche Kohärenz zu geben.
Im Werkbund-Archiv war diese historische Bezugnahme verbunden mit dem Versuch der „Unbeständigen“ Sammeln und Ausstellen neu und anders zusammen zu denken. Parallel wurde der Versuch gemacht, in Feldern zu denken und sich nicht an einer historischen Linie zu orientieren, die es zu illustrieren galt. Der Anspruch des Museums, kulturhistorische Zusammenhänge anders zu vermitteln als durch Rekonstruktion und der Wunsch, Alternativen zur Geschichtserzählung, zur linearen Geschichtsauffassung zu entwickeln, erklärt die bestehende hohe Affinität zu Walter Benjamin und seinen Denkbildern. Benjamin beschreibt die adäquate Methode das Verhältnis zur Geschichte zu gestalten: “Die wahre Methode, die Dinge sich gegenwärtig zu machen ist, sie in unserem Raum (und nicht uns in ihrem) vorzustellen. (So tut der Sammler, so auch die Anekdote.) Die Dinge, so vorgestellt, dulden keine vermittelnde Konstruktion aus “großen Zusammenhängen”.5
Als Konsequenz aus der Arbeit an der „Unbeständigen Ausstellung“ entschied sich die Institution 1999 dafür, den Untertitel „Museum der Alltagskultur des 20. Jahrhunderts“ aufzugeben, dessen repräsentativer und geschichtserzählender Anspruch nie eingelöst worden war. Die Verknüpfung der bleibenden Bezeichnung Werkbundarchiv mit Museum der Dinge (1999) war folgerichtig, da in Auseinandersetzung mit der Tradition des Deutschen Werkbunds die grundlegenden Aspekte des Dingcharakters im Vordergrund der musealen Arbeit standen und stehen.
Eine Aussage der Literaturwissenschaftlerin Sigrid Weigel zu Walter Benjamins theoretischer Schreibweise ließe sich als Aufgabe ebenso auf das Werkbundarchiv – Museum der Dinge beziehen: „(…) dann könnte man sagen, daß Benjamin buchstäblich von Dingen und Ereignissen ausgeht und, in gleichsam umgekehrter Perspektive, deren Aussagen auf der Spur ist. So jedenfalls in seiner “Urgeschichte der Moderne”, in der im Unterschied zum (Re-)Konstrukteur historischer Diskurse eher die Haltung des Sammlers von Zitaten und die der Lektüre einnimmt.”6
Sammeln!
In den Jahren 2000/2001 wurde die direkte Arbeit an der Sammlungspräsentation, die im Rahmen der Unbeständigen begonnen wurde, wieder aufgenommen, allerdings zunächst über die thematische Auseinandersetzung mit dem Phänomen des Sammelns. Die Ausstellung mit dem Anfangstitel „sammeln!“ hatte drei jeweils unterschiedlich akzentuierte Phasen, in denen private und künstlerische Sammlungen der eigenen Sammlung gegenübergestellt wurden.
In der ersten und zweiten Phase wurde die Vergleichbarkeit der drei Arten von Sammlungen (privaten, künstlerischen und musealen) hervorgehoben, da sie alle ähnlichen Grundimpulsen folgen, nämlich dem Bedürfnis, Dinge zu suchen und zu finden, Dinge zu horten, aufzuheben und sie zu ordnen, sich in den Dingen zu spiegeln und sich in den Dingen zu verlieren (so in der ersten Ausstellungsphase im Ausstellungsentrée in 4 Kabinetten visualisiert).
Trotz des nach wie vor präsenten Hintergrunds privater Sammlungen war die 3. Ausstellung auf das museale Sammeln insbesondere die eigene Sammlung fokussiert unter dem veränderten Titel „Asche und Diamant. Sammeln als offenes System“. Der Titel “Asche und Diamant” leitete sich ab von dem Film von Andrej Wajda von 1959 und verdeutlichte metaphorisch das Sammlungsspektrum des Werkbundarchivs – Museum der Dinge.
Die Selbstreflexion auf Autorschaft, den Status der Objekte und die Rahmenbedingungen im Medium des Museums bzw. der Ausstellung war und blieb auch hier ein wichtiger Ausgangspunkt der Arbeit. Die „Unbeständige Ausstellung“ wurde unmittelbar zitiert und die damalige Eingangsinstallation in modifizierter Form wieder aufgenommen. In verschiedenen Räumen wurden klassische museale Ordnungsmuster vorgestellt, z.B. das Museum als Ort der Typologien, das Museum als Vorbildersammlung zur Geschmackserziehung, das Museum als (H)Ort der Stilgeschichte.
Insgesamt umfasste die Ausstellung sieben Räume, wovon einer über die ganzen 1 1/2 Jahre unverändert geblieben ist, der abschließende und größte Raum, in dem die Museumssammlung in einem räumlichen Modell vorgestellt wurde.
Bevor abschließend auf dieses Sammlungsmodell eingegangen wird, ein Blick auf die Struktur der davor liegenden Räume. Im Kern handelte es sich um eine durchgehende, in den zwei hinteren Räumen sich langsam auflösende Reihe von Metall-Lagerregalen, die sich mittels Spiegeln an jeweils beiden Enden ins Unendliche fortsetzten. In diese Regale waren in den ersten Projektphasen die verschiedenen, sehr heterogenen privaten Sammlungen eingeordnet. Die mittels Spiegeltrick erfolgte visuelle Verlängerung der Regale ins Unendliche verdeutlichte die Geste des Sammelns als allgemeine anthropologische Konstante, als zunehmendes und unbegrenztes alltagskulturelles Phänomen.
Die gezeigten Sammlungen waren nicht als einzelnes Konvolut betont und nach vorne zum Betrachter orientiert, sondern nüchtern aufgereiht, als Dingfolge von links nach rechts lesbar und die Dinge vergleichbar gemacht. Es wurde also nicht das individuelle und originelle jeder Sammlung herausgestrichen als vielmehr Homogenität erzeugt und nivellierend gearbeitet, entsprechend der Funktionsweise des klassischen Museums.
Diese Art der Präsentation gegenüber den privaten Sammlern durchzusetzen war nicht einfach. Hier kommt ein zentraler Unterschied zwischen individuellem und musealem Sammeln zum Ausdruck. Die privaten Sammler verstanden ihre Sammlungen zumeist als Teil ihrer Persönlichkeit, als individuellen Ausdruck, den sie in der eigenhändigen Aufstellung der Objekte gerne betont hätten. Sie wurden in ihrem Gestaltungswillen gebändigt und die Präsentationsweise hatte etwas Beruhigendes und wirkte disziplinierend, es war eine Art von Anästhesie.
Das Bild der Betäubung bezieht sich auf eine Charakterisierung des Sammelns von dem Psycho- und Museumsanalytiker Karl-Josef Pazzini. Er beschreibt das individuelle Sammeln als ein Suchen, das assoziativ, emotional, nicht unbedingt objektivier- und von außen nachvollziehbar und meist erst nachträglich zu benennen sei. Dem musealen Sammeln dagegen wurde „die Sprunghaftigkeit, die Liebe, die Lust und die Not ausgetrieben“, es sei „anästhe(ti)siert.“7
Die Ausstellungsräume blieben in der 3. Ausstellungsphase in der Gestaltung unverändert, enthielten in den Regalreihen nur noch einige private Sammlungen kombiniert mit Sammlungsbereichen des Museums. Das Auswahlkriterium war die sichtbare Ähnlichkeit der Sammlungsinteressen. Es handelte sich um typologische Sammlungen, nicht um thematische wie in den ersten Phasen des Projekts.
Unter dem Raumtitel „Codes und Reihen“ wurde das Ansammeln und Aufreihen als ein zunächst einfaches Ordnungsmuster gezeigt, das den Besucher zum Vergleich der Objekte in ihrer dinglichen Erscheinung animieren und seine Aufmerksamkeit auf die elementaren Aspekte der Dingkultur lenken sollte: Form, Farbe, Volumen, Material, Oberflächenbeschaffenheit. Wie im Museum üblich trat die Phänomenalität der Dinge in der Vordergrund. Für die Zusammenstellung der Komplexe war jeweils ein Aspekt der Dinge entscheidend: Dinge aus einem bestimmten Material (Aluminium), Dinge, die in einer bestimmten Farbkombination gestaltet wurden (schwarz-gelb, rot-weiß), Dinge, die von einem bestimmten Zeitstil geprägt wurden (Vasen der 1950er Jahre), Dinge, deren Form aus einer technischen/ mechanischen Funktion abzuleiten waren: fönen, bügeln, schalten.
In den morphologischen Reihen lag eine Aufforderung, aus der Anschauung eine Lesart zu entwickeln, für das was fremdartig geworden war. Eine Aufforderung, sich der dinglichen Sprache zu nähern und nicht die Dinge hinter schriftlich dargelegten kulturhistorischen Zusammenhängen verschwinden zu lassen.
Kreuzungen – ein Sammlungsmodell
Bei dieser die Ausstellung „Sammeln!“ abschließenden Installation handelte es sich um ein räumliches Bild der Sammlung des Werkbundarchivs – Museums der Dinge, eine Konstruktion aus sich kreuzenden Sammlungslinien, im Gegensatz zum virtuellen, auf Fotografie beruhenden Sammlungskonstrukt der „Unbeständigen Ausstellung“ waren hier die Dinge real, körperlich präsent.
Bildlich gesprochen, löste sich die geschlossene Regalreihe der vorderen Räume aus ihrer strengen Ordnung, die Regalbretter befreiten sich aus dem festen Gefüge und bildeten hier eine gewagte, fragile räumliche Konstruktion, die verschiedenste Betrachterperspektiven ermöglichte. Der Betrachter wurde über einen leicht erhöhten Steg durch den Raum geführt, dessen Boden mit Sand bedeckt war.
Die Objektträger waren faktisch unterschiedlich lange Bretter, schwarz gestrichen und mit einer Metallschiene belegt, die eine Befestigung der darauf abgestellten Objekte mittels Magneten ermöglichte. Diese wurden in den verschiedensten Neigungswinkeln an der Decke aufgehängt und lagen mit dem anderen Ende stabil am Boden auf. Sie wurden in ein Verhältnis zueinander gesetzt und kreuzten sich. Auf den Brettern waren ausgesuchte Sammlungsbereiche als Linie aufgereiht. Die Auswahl wurde neben inhaltlichen Notwendigkeiten sehr stark von der visuellen Wirkung bestimmt.
Eine jeweilige Objekt-Auswahl folgender Sammlungsbereiche war ausgestellt: die Werkbundmarken Bahlsen, Pelikan, Kaffee Hag, Objekte aus der Entwerfersammlung (z.B. von Wilhelm Wagenfeld), die Materialsammlungen Aluminium und Kunststoff, die Materialsurrogate bzw. Imitationen, die Farbcode-Sammlungen (schwarzgelb und rot-weiß), der Bereich der Notprodukte – die so genannten blassen Dinge, der Bereich Leib – Dinge als Körperrepräsentationen der Bereich von Nippes-Objekten der 1950er Jahre und traditionellem Wandschmuck (3-D-Versionen der Betenden Hände von Dürer).
Am Kreuzungspunkt zweier Bretter standen/lagen Objekte, die beiden Sammlungslinien zuzuordnen waren. So wurden die Verknüpfungen und Überschneidungen zwischen den Sammlungsbereichen angezeigt.
Kreuzungsobjekte waren z.B. eine schwarz-gelbe Wagenfeld-Vase (Farbcode- und Entwerfersammlung), ein rot-weißer Schuhspanner (Farbcode und Leib-Sammlung), ein Aluminium-Topf (Materialsammlung Aluminium und Notprodukte).
In diesem Visualisierungsversuch der Sammlungsstruktur zeigt sie sich als offen und flexibel mit variabler Zuweisung von Objekten zu bestimmten Sammlungsfeldern. Das Sammlungsmodell ist als eine potentiell unbegrenzte, fortzusetzende Konstruktion gedacht, als ein im ewigen Bau befindliches Gebilde. Im Rahmen des Projekts hat sich die Idee zum Aufbau einer Datenbank privater Sammlungen entwickelt, auch dies ist im Sinne einer virtuellen Erweiterung der eigenen Sammlung zu verstehen.
Es ist kein Zufall, dass das Museum bisher seine Sammlungskonzeption vor allem in Ausstellungen vermittelt hat, das unterstreicht die Flexibilität und Veränderbarkeit, zeigt vor allem den Charakter der Sammlung und den Umgang mit ihr.
Bei der offenen Struktur der Sammlung ist die Gefahr des Auseinanderfallens gegeben, deshalb wurden in den Beschreibungen der Arbeitsweise des früheren Werkbund- Archivs vorzugsweise Bilder der Verknüpfung und Vernetzung verwandt neben der Wunderkammer z.B. die Alchimie des Alltags bzw. das Bild des Kaleidoskops, das es erlaubt, aus Fragmenten immer wieder neue Konstellationen zu schaffen.
Das der Flexibilität der Sammlungsstruktur entsprechende Publikationsmedium wurde mit der Museumskiste Nr. 1 entwickelt, die 1999 zur Eröffnungsausstellung „ware schönheit – eine zeitreise“ unter dem neuen Namen Museum der Dinge erschien. Statt eines üblichen Katalogs gab es in der Kiste Texte, Bilder und Objekte: Texte zur Ausstellung waren in einem Programmheft nachzulesen und Bilder von ausgestellten Objekten waren mit ausführlichen Kommentaren auf kleinen Karten gedruckt und quartettähnlich zu 4er–Sätzen geordnet. Dazu gab es noch ein zeichenhaft gemeintes Objekt.
Die hier vorgestellte Umgangsweise des Werkbundarchivs – Museums der Dinge mit Sammlung und Ausstellung lässt sich als Versuch deuten, die für die private Sammlung kennzeichnende Unmittelbarkeit im Umgang mit den Sammlungsobjekten zu erhalten und die Willkür jeglicher Ordnung – auch der wissenschaftlichen – zu verdeutlichen. Dazu noch einmal Walter Benjamin:„So aber ergeht es mit den Dingen dem großen Sammler. Sie stoßen ihm zu. Wie er ihnen nachstellt und auf sie trifft, welche Veränderung in allen Stücken ein neues Stück, das hinzutritt, bewirkt, das alles zeigt ihm seine Sachen in ständigem Fluten.” Und: “Sie (die Sammlung) ist ein großartiger Versuch, das völlig Irrationale seines bloßen Vorhandenseins durch Einordnung in ein neues eigens geschaffenes System, die Sammlung, zu überwinden.”8 Diese Charakterisierung trifft die Sammlungspraxis des Museums der Dinge zumindest in der Idealvorstellung.
Die für das Werkbundarchiv – Museum der Dinge zur Abgrenzung wichtige Gegenposition ist das systematisch sammelnde Spezial-Museum, in dem die Sammlung schon im Vorhinein definiert ist, als handle es sich um eine finite Menge. Dies beschreibt Pazzini (s.o.) als ein „sammelndes Besitzergreifen“ statt eines Suchens und Findens.
Endnoten:
1 Interview mit der englischen Kulturtheoretikerin Irit Rogoff: Rogoff 2001, Interview S. 44f.
2 Katalog mit diesem Titel, Berlin 1995
3 Jeudy 1991, Transparenz, S. 173.
4 Bredekamp 1993, Antikensehnsucht, S. 99f.
5 Benjamin 1989, Passagen-Werk, S. 273.
6 Weigel 1997, Ähnlichkeit, S. 196.
7 Pazzini 2001, Sammeln.
8 Benjamin, Passagen-Werk, S. 272
Bibliographie:
Rogoff 2001, Interview. Irit Rogoff im Gespräch mit Clemens Krümmel, in: Texte zur Kunst
Jeudy 1991, Transparenz. Hernry Henry Pierre Jeudy, Die Transparenz des Objekts, in: Digitaler Schein, hrsg. von Florian Rötzer, Fra
Bredekamp 1993, Antikensehnsucht. Horst Bredekamp, – Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte
Benjamin 1989, Passagen-Werk Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, Gesammelte Schriften, hrsg. von Rolf Tiedem
Weigel 1997, Ähnlichkeit. Sigrid Weigel, Entstellte Ähnlichkeit, Frankfurt/M 1997
Pazzini 2001, Sammeln. Karl-Josef Pazzini, Sammeln als kulturelles Phänomen, unveröffentlichtes Manuskript (Basel 2001)
Renate Flagmeier, kunsttexte.de, 2/2003 – 1